1. Sandro Pascucci:

Chiara, mi chiedi di partecipare a Mantica come guida all’ascolto di due interpreti della musica contemporanea: Daniele Roccato e Fabrizio Ottaviucci. Il tuo invito mi coglie in un momento particolare in cui dedico buona parte del mio pensiero a come l’esecuzione musicale sia molto simile ad un viaggio, nel quale si parte da un luogo – la composizione – , per raggiungere un altro luogo che, in realtà, è lo stesso punto di partenza che l’esperienza dell’interpretazione e dell’ascolto ha, però, modificato. Agli interpreti che tu hai invitato io ti propongo di affiancare nel corso delle giornate di Mantica, Julian Curry e Mary Chater, due attori classici del teatro inglese per questo motivo: essi leggono alcuni brani tratti dalle opere drammatiche di Shakespeare mantenendosi fedeli al testo originale e alla metrica. Interpretando con rigore e senza modificare la struttura originaria creano un suono che l’orecchio contemporaneo sente intonato.

Mi pare che la loro presenza possa creare un legame molto forte con Ottaviucci e Roccato che, al contrario, partendo da Cage e risalendo a ritroso verso Liszt e Bach, restituiscono alla composizione classica la sua intonazione contemporanea.

Sandro Pascucci, filosofo di estetica della musica

che propone

Fabrizio Ottaviucci,musicista

Daniele Roccato, musicista

Curry e Chater, attori

 

2. Enrico Pitozzi:

Cosa significa vedere.

Probabilmente è questo il punto dal quale partire per pensare la relazione tra un atto di creazione e un atto di pensiero che ne sia la risonanza, che sia capace di prolungare gli effetti, le sensazioni e gli affetti che l’opera produce, semplicemente cambiando piano, cambiando materia.

Dalla scena al concetto. E ritorno.

C’è una parola – anzi, per la verità le parole sono due – che condividono la stessa radice etimologica e che delineano in modo preciso questa relazione: teatro (theatron) e teoria (theoria), due forme che interrogano entrambe la visione, il luogo in cui si vede e in cui ci si reca per vedere. Cosa si va a vedere e cosa si vede in scena, e poi come parlarne, quale strategia adottare?

Si va a vedere – sembra essere una possibile risposta – ciò che non si può vedere, vale a dire la “verità” in forma d’immagine. Una verità che sta intorno alle cose, nelle loro pieghe, sul bordo degli occhi. Pensare l’opera ha a che vedere con il rispetto per le cose che si sottraggono allo sguardo e che non devono essere svelate, ma possono essere evocate. Pensare con la stessa andatura della creazione, secondo le sue temperature. Pensare l’opera significa allora avere cura del principio implicito che le dà forma. Incontrare il mondo ch’essa disegna, le sue regole, le sue leggi.

Il vedere di cui parliamo ha dunque uno statuto speciale: si vede in controluce, si vede in modo radiografico, in modo metafisico, dentro le cose. Il vedere della theoria che accomuna il pensiero al teatro è, in realtà, un cambiamento della percezione, è un “apprendere nuovamente a vedere il mondo”. Questo il loro terreno d’elezione e d’incontro.

Qui sta, inoltre, il tratto etico-politico della theoria nei confronti dei processi di creazione, il cui presupposto è fondato sul riconoscimento della scena come sede di elaborazione del pensiero dotato di una sua propria autonomia e con la quale continuare a confrontarci per poter cambiare il nostro sguardo sul mondo. Ma per raggiungere questo obiettivo è necessario adottare una condotta, inscriversi in un’andatura: è necessario in altre parole fare del pensiero, così come del teatro, un esercizio spirituale – un’arte di vivere – nell’accezione che gli tributavano gli antichi, gli stoici in particolare. Solo mettendo in luce questi principi è allora possibile giungere a quel pensiero in immagini – come indicava Benjamin – che porta la teoria ad essere uno dei piani attraverso i quali si dà a vedere il principio di creazione, non un suo commento. Atto di creazione e atto di pensiero sono dunque una forma d’amicizia, una filosofia, una condotta: un modo di vivere.

Enrico Pitozzi, Docente universitario e teorico della corporeità e del movimento

che propone

Maria Donata D’Urso, danzatrice

 

3. Simone Menegoi:

Con l’arte, è sempre una questione di domande. Non nel senso che all’arte spetta il compito di porre domande invece che offrire risposte, come recita un luogo comune del discorso sull’arte (e in particolare sull’arte contemporanea) che è, più che banale, fasullo. Un’opera degna di questo nome risponde, eccome, a una domanda ben posta; e lo fa in modo tanto più preciso quanto più è precisa la domanda, e in modo tanto più eloquente, quanto più è profonda l’opera. La cosa più difficile è porre le domande giuste: in questo consiste, per me, il compito principale della critica. A una domanda giusta, la risposta segue con naturalezza, senza sforzo apparente.

Il compito fondamentale di una pedagogia dell’arte dovrebbe essere quello di far comprendere, non che “l’arte non dà risposte”, ma semmai che, per ogni risposta data, un’altra domanda sorge, e che per quante risposte si ricevano, vi sarà sempre posto per altre domande. Invece che soffocare l’interesse dello spettatore imponendogli un “significato” dell’opera dato una volta per tutte (e che spesso coincide banalmente con ciò che dell’opera pensa il suo autore), una pedagogia dell’arte dovrebbe far comprendere che c’è ancora posto per una domanda ulteriore e forse geniale; e che spetta a te, proprio a te, porla, se vuoi. Il punto è tutto qui: nel voler domandare. E questo volere è un volere amoroso: è una curiosità che si nutre di desiderio, e che al tempo stesso lo alimenta.

Simone Menegoi, Critico d’arte e curatore

che propone

Italo Zuffi, artista visivo

 

4. Giovanni Leghissa:

Tra le forme di esperienza extrametodica della verità l’arte occupa una posizione preminente. In un mondo ideale, forse non ci sarebbe bisogno delle opere d’arte in quanto si avrebbe accesso diretto alla verità espressa dai concetti. Tuttavia, come non si dà teoria che escluda la dimensione metaforica, così non si dà esperienza del mondo che non passi attraverso la mediazione di quelle forme simboliche che il fare artistico produce attraverso l’iconicità, la narratività, il ritmo della danza o l’armonia del suono. Insomma il confronto con l’opera d’arte accompagna la totalità del processo antropogenetico. Si tratta allora di cogliere quali processi di costruzione della soggettività vengano messi in atto dal rapporto con quell’alterità rispetto al vivere ordinario che l’opera d’arte incarna. Per far ciò, verrà proposta un’analisi delle dinamiche del desiderio che si rendono visibili attraverso l’uscita da sé a cui ogni esperienza estetica invita. L’ipotesi che si tratterà di mettere alla prova consiste dunque nell’affermare la valenza pedagogica dell’esperienza estetica: esperire l’opera significa apprendere a muoversi in quella sfera in cui il mondo rivela la propria ombra, quell’ombra che, però, come il desiderio che innerva sotterraneamente la nostra quotidianità, accompagna sempre ogni oggetto che incontriamo nel mondo.

Giovanni Leghissa, Filosofo ed epistemologo

che propone

Eros e conoscenza artistica

Conferenza

 

5. Lucia Amara:

La poca luce che, passando tra un gruppo di re portoghesi, rigidi e incantati, arrivava colà, aveva un che di freddo, di estraniato a questo mondo; per cui, invadendo quel puerile scrittorio, sparso di carte e cannucce impolverate e calamai rotti o asciutti, e perciò senza tracce di un recente lavoro, sembrava mormorare che tra quei fogli non vi era nulla, assolutamente nulla che meritasse di essere letto, stampato, celebrato, e ciò metteva un senso di paura. Essa (questa luce), risalendo poi lungo la parete laterale, si arrampicava su un alto dipinto ovale… dove una signora dall’apparente età di trent’anni, mite e bella… reggeva sulle spalle una minuscola e oscura creatura, che con una manina (il muso non si vedeva), andava aggiustandole sulla fronte un pallido ricciolo. … Era scritto, sotto il quadro, in lettere dorate: HO SCELTO IL NIENTE: frase, questa, che tanto si poteva riferire alla predilezione per l’essere muto rispetto al parlante, quanto a una semplice propensione per il misticismo, di cui la bella si era a un tratto incuriosita. (L’Iguana, Anna Maria Ortese)

Ci sono opere che si producono volutamente in un vuoto. Rinnegano e allontanano le forme dell’interpretazione. La cura di un’opera di tale foggia richiede, allora, la sospensione dello sforzo teorico, uno spasmo esorbitante che rischierebbe di schiacciarla o farla scomparire. La relazione tra me e l’artista si svolge in un dialogo privato, intimo e duraturo, che può esporsi solo dove si è rinvigorito, e cioè nella letteratura, attraverso la quale abbiamo trovato conforto a quel vuoto, rubando e assumendo parole di altri.  Questa letteratura è ciò che prenderà il posto della teoria.

Per l’occasione, verrà allestito un tavolo sul quale questa materia di libri sarà posata. Il pubblico potrà girare attorno o guardare o toccare o, con la lettura, rubare fugacemente uno stralcio. Il tocco resta leggero e non pesa mai sull’opera sostando nell’impressione.

Lucia Amara, Insegnante e teorica di teatro, letteratura e linguistica

che propone

Alessandro Bedosti, danzatore

 

6. Sonia Massai:

L’incontro col Macbeth di Chiara Guidi è stato per me un’emozionante scoperta, una vera e propria svolta rispetto al modo in cui anni di familiarità col testo del dramma e con la sua ricezione sul palcoscenico inglese mi hanno predisposto a capirne il significato.

L’interpretazione di Chiara è originale e allo stesso tempo fedelissima a momenti chiave del testo Shakespeariano, che rifacimenti teatrali più tradizionali hanno perso completamente di vista. Invece di un Macbeth moralmente compromesso dalla sete di potere e dall’influenza di Lady Macbeth e delle streghe, questo Macbeth ci tocca e ci sconvolge per la sua profonda umanità e per il suo devastante e necessariamente incompiuto desiderio di essere non tanto (o non solo) ‘re’ quanto di essere ‘se’ stesso.

In questo Macbeth la tragedia scaturisce dall’incapacità di essere completamente e in maniera univoca ‘Uno’, di essere come Dio. Da questa intuizione, che ha radici profonde nell’arte teatrale in quanto eternamente in equilibrio tra l’essere e il non essere, tra la realtà e una finzione che è spesso più reale del mondo di ombre, di dubbi, e di cambiamenti che ci circonda, Chiara produce un’interpretazione precisa, formalmente perfetta, per quanto apparentemente lontana dal testo Shakespeariano.

Le parole di Shakespeare sono in realtà ancora più presenti di quanto non lo siano in rifacimenti teatrali più tradizionali, quando il testo Shakespeariano viene ripetuto verbatim, alla lettera, come in una liturgia secolare. Il testo Shakespeariano nel lavoro di Chiara diventa parola, parola come oggetto, come vibrazione sonora, che si accompagna ad altri oggetti di scena, che sono ugualmente fisici e metaforici, presenti e assenti, come il coltello di Macbeth, ‘the air-drawn dagger’ fatto di metallo e di pura immaginazione. Nel rendere visibile quello che nel dramma è invisibile ed eppure è più reale e più importante del visibile – ‘nothing is but what is not – Chiara ne ha messo in risalto una qualità fondamentale, notata solo dai lettori più attenti, incluso William Hazlitt, critico e scrittore romantico, che descrisse Macbeth come la tragedia più sublime di Shakespeare ‘for the wildness of the imagination’.

Sonia Massai, Professore Ordinario di Lingua e Letteratura Inglese, King’s College London

che propone

Chiara Guidi, regista teatrale